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Los dibujos eróticos de Eisenstein, que durante décadas estuvieron al margen de museos y galerías, muestran que el director letón pudo mirar el absoluto con los ojos de la sexualidad.
1.
Todo comenzó con un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, casi un sueño: “Me pareció que mientras yo estaba en la cuna, un milano (halcón) descendió sobre de mí, me abrió la boca con su cola y me picoteó varias veces entre los labios.” Esa imagen cargada de placer y dolor, evocada por Sigmund Freud en el Psicoanálisis del arte, desprende un sentimiento atemporal en Serguéi Eisenstein (1898-1948). A partir de la figura-tótem del Renacimiento, esa imagen onírica tuvo un impacto trascendental en su imaginación poética. El letón persiguió en la teoría freudiana el significado de aquella ensoñación, un impulso que la trama psicoanalítica, como tantas cosas, nunca alcanzó a descifrar, pero que en su mente trazó uno de los umbrales misteriosos de la sexualidad.
2.
Una nana de origen campesino, por la que Serguéi sentía devoción, a los once años lo llevó al circo por vez primera. Entre el excéntrico elenco de artistas, descubre a los payasos acróbatas, cuyos despliegues y ductilidad corporales más tarde asociará a su propio horizonte plástico. El encuentro con una de las mayores tradiciones de la cultura eslava –el universo circense– propagará ecos físicos que iluminan sus dibujos.
3.
Maxim Shtrauj, amigo de la infancia, escribió en 1910:
…Recuerdo las dunas de arena y los bosques de pinos a lo largo de la costa de Riga, la carretera de la costa que estaba flanqueada por casitas de descanso… En el jardín de una de ellas se podía ver a menudo a un niño de unos diez años, con una cabeza de cabellos muy cortos, inclinado sobre un grueso libro de dibujos. Su mano, segura y rápida, producía dibujos fantásticos… sus cuadernillos estaban llenos de dibujos…
4.
A causa de las peripecias matrimoniales de sus padres, que marcan la inestabilidad en su mundo familiar, Eisenstein vive de modo alterno entre Riga y San Petersburgo, la capital de la Rusia zarista. En la adolescencia, su madre lo inclina hacia la educación artística, dentro de la tradición clásica que exige el orden imperial. Más tarde, su padre lo presiona para que se matricule en la carrera de ingeniería, una ruta que abandonará para insertarse en los territorios del arte.
5.
A los diecinueve años asiste a una obra dirigida por Vsévolod Meyerhold, Mascarada. El encuentro con el teórico teatral de la biomecánica constituye otro estímulo morfológico, en cuanto a su percepción de lo corporal como elemento clave de la expresión plástica. Se aficiona al music hall, poniendo especial atención en los despliegues coreográficos. Estudia japonés y se introduce en el canon del teatro kabuki, así como en la vertiente lineal de la grafía de los ideogramas japoneses. Por entonces, la Rusia zarista crujía. Eisenstein se incorpora primero al grupo Proletkult en calidad de escenógrafo, organización con la que rompe para integrarse a la compañía de Meyerhold, decidido opositor del realismo socialista, que será fusilado en febrero de 1940, en plena apoteosis estalinista.
6.
Sin filiaciones religiosas ni políticas demasiado firmes, Eisenstein se incorpora al cine como simpatizante de la causa bolchevique. Su talento fluye vertiginosamente en la década de los veinte, cuando realiza varias obras maestras, claves en la cinematografía, de la que será uno de los mayores teóricos; baste decir que a los veintiséis años dirige un filme fundacional del lenguaje del cine: El acorazado Potemkin. El montaje se convierte en clave y fetiche del cine revolucionario. La cinemática eisensteiniana, a modo de arte emergente, acompañará el rompecabezas de la modernidad. La edición cinematográfica, con su juego de yuxtaposiciones, no es ajena a la lógica inserta en su obra gráfica.
7.
Los dibujos tienen un origen genésico y conceptual diverso; poco o nada tienen que ver con el clasicismo erótico; más bien, junto con los referentes apuntados, establecen una cercanía indudable con el grafiti de los baños públicos y con algunos artistas del pasado considerados menores. Entre sus objetivos está el de hacer explícita la ritualidad impúdica que corre al interior de la sexualidad, una fuerza difícil de asimilar, que en el terreno social está desprovista de foros aceptados por las instituciones culturales. La disolución de fronteras entre arte mayor y menor es contundente. Los trazos rápidos, las líneas que alternan grosores diversos, adquieren figuraciones y dobleces insólitos. La aplicación eventual del color es significativa en función de su propia austeridad, manteniendo siempre la celeridad del apunte o el boceto. Realizados en todo tipo de papeles, entre ellos hojas membretadas de hoteles y posadas, esos trazos se rebelan contra cualquier referente realista y forman un puente temático que va de las sagas bíblicas y grecolatinas a los mitos prehispánicos.
8.
En los dibujos surge un fenómeno poco reconocible: la débil o francamente nula ideología de lo sexual en la contienda política, una ausencia implícita en recorridos figurativos minuciosos, lejanos de la moral de izquierdas y derechas. En ellos aparece la belleza de la poesía automática que desconoce fronteras expresivas. Toda tierra prometida por la política ya había sido devastada por la desnatadora que eyacula sobre los rostros de los campesinos en el filme Lo viejo y lo nuevo. Un centro mental sin ataduras detona exploraciones en el inconsciente; deseos y pulsiones puras y llanas. Los dibujos no deben verse como un mero entretenimiento, sino como una vertiente creativa de primer orden. Esas imágenes marcadas por fantasías explícitas son materia de indagaciones personales que albergan preguntas sobre la naturaleza humana, contenidas en imágenes de necrofilia, zoofilia, sadismo, sexo grupal, homosexualidad y desmembramientos. Son obras de enorme riqueza morfológica que trepanan la tranquilidad o la complacencia con su aura violenta, actos de profanación y muerte que revitalizan la dualidad Eros y Tánatos. Probablemente, asistimos al circo sexual que se gestó en aquella función infantil que el pequeño Serguéi compartió con su niñera. En Eisenstein aparece una sensibilidad que equipara el trance religioso con el éxtasis sexual, obras simultáneamente blasfemas, erotómanas y místicas que remiten al más incisivo Bataille.
9.
Las revoluciones no han tenido en el sexo uno de sus ejes. Ni jacobinos ni restauradores de todas las épocas y latitudes han visto en la sexualidad una clave de la imaginación política. Los dibujos eróticos de Eisenstein durante décadas estuvieron al margen de museos y galerías, formando parte de un orbe extraño a la racionalidad dominante en la esfera de lo público.
10.
Eisenstein pudo mirar el absoluto con los ojos de la sexualidad, como hubiera querido Leonardo. En sus Memorias inmorales Serguéi Mijáilovich Eisenstein refiere el juego de yuxtaposiciones como una de las más inteligentes estrategias de la narrativa, una atmósfera en la que se sumerge su obra, dibujos incluidos. Allí cita un relato de las Fábulas fantásticas de Ambrose Bierce: Una mujer llora frente a una tumba, lo que nos hace pensar que se trata de una viuda. Un forastero compasivo le dice a la mujer: “Consuélese, señora, la misericordia del cielo es infinita; habrá otro hombre en el mundo –aparte de su marido– con quien usted pueda ser feliz.” “Había –solloza la mujer–… Había, pero esta es su tumba”. ~
Serguéi Eisenstein, Dibujos Eróticos, Ciudad de México, Alias, 2021, 216 pp.
Tomado de: https://letraslibres.com/revista/los-dibujos-eroticos-de-serguei-eisenstein-diez-aproximaciones/
