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Pablo Barriga
Sueño que estoy ante una puerta. El tamaño de la puerta es acorde a mi estatura. La puerta es un enigma. Si logro abrirla, es posible que encuentre satisfacciones en mi vida. De no logarlo, no habrá opciones a quejas ni a culpas ajenas. A pesar de ser un sueño, ofrezco lo único que tengo: dudas y desconciertos. Se abre la puerta y es la realidad la que se presenta.
No hay maneras de alejarse del alcance de la muerte. Podríamos viajar lo más lejos posible y ella nos alcanzará el día señalado. La muerte es dueña de su tiempo. Espera y se asolea con el sol de las mañanas. En algunas ocasiones es generosa y regala minutos extras a sus elegidos: permite una frase escrita, el gesto de despedida o la sonrisa triste para el recuerdo de los conocidos.
Relacionar una cita de Wittgenstein con un ready-made de Duchamp es tomar un riesgo grande, nada fácil pero sí tentador. Relacionar, por ejemplo, la frase «Sufrir dolor en el cuerpo de otra persona» con la rueda de bicicleta que Duchamp declara obra de arte. Wittgenstein hace solamente un enunciado y se cuida de la redundancia cuanto no del sinsentido. Tener alegría, hambre o frío en el cuerpo de otra persona, ya no es de su interés reflexivo. Duchamp aduce situaciones de alejamiento estético para no señalar un pedal o un manubrio de bicicleta como una nueva obra de arte. Hay una actitud que acoge la indiferencia y con ella la generosidad de ambos pensadores en limitar las opciones de nominar una frase como pensamiento filosófico, en el un caso, o señalar un objeto cualquiera como ready-made en el otro caso. Los dos limitan el mundo a los gestos originales.
Es en el retrato pintado donde se consolida una práctica pictórica como exigencia de similitud entre imagen y realidad. Que se pueda pintar con detenimiento y exactitud un paisaje de montañas, los cacharros de cocina o los floreros, no implica una afectación tan fuerte como aquella donde es necesario representar los rasgos físicos de una persona. Que a los seres humanos nos interesen los otros seres humanos es imperativo de nuestra especie, como el que sepamos medirnos ante los demás en términos de poder, belleza o riqueza. Imposible pensar históricamente en el retrato de quienes no tenían nada que mostrar.
La decisión de eliminar imágenes o palabras en el proceso artístico, dice nuestro invitado, alcanza a los pensamientos que en determinado momento lo sustentaron. Y este acto, continúa, tiene la misma valentía que el poner distancias con las personas que perdieron sentido en nuestras vidas.
Existen dos pinturas extraordinarias. Un domingo por la tarde en la isla de la Grande Jatte, un óleo de 205 x 308 cm, pintado por Seurat en los años 1884-86. Una obra compleja producto de la observación a quienes disfrutan de actividades amenas a orillas del río Sena. Pinceladas cortas y cruzadas que dan razón del ocio en aquella época. A su vez, en el fresco titulado Sueño de una tarde dominical en la Alameda, que Diego Rivera pinta en un formato de 4,8 x 15 mt en 1947-48, el parque es un viaje a la memoria del propio autor, cuando se retrata como un niño gordo, de ojos saltones, tomado de la mano de la Calavera Katrina, y acompañado de otros personajes. Si Seurat parece haber llegado a esta temática de la mano de los impresionistas, Rivera lo hace desde el imaginario popular mexicano.
Hubo dudas de si el arte puede o no cambiar el mundo. Las dudas se han ido y el mundo es el mismo.
Hizo el trámite requerido para cambiarse de nombre. Despegarse del pasado no es fácil para cualquier persona. Pero, ella insiste en dejar el país de origen y la lengua de Sócrates y Praxíteles. Ha consultado a varios doctores y no encuentra cura a sus molestias. La frase «cuna de la civilización» le produce vómito y mareo. «Dórico» le afecta el hígado. «Corintio» le produce escozor. En las noches sueña con ser troyana y advertir a los suyos el engaño de los griegos con un caballo de madera.
Cuestiona la mirada que no ve nada. Intuye que detrás de la capa uniforme de pintura hay otras más, quizás una o más figuras que decían algo, que llevaban la representación de la realidad del mundo, o de la interioridad del artista. Pero la mirada no es clara, no es objetiva. Debe confiar en el azar, como propuesta desmedida al intento de dar imagen a lo que no se ve.
Lo extraordinario del arte es levantar laberintos y no monumentos, declaró seriamente el albañil de la obra.
Hay ejemplos notables de cómo la imagen fotográfica ha sido utilizada como modelo para la pintura. Señalemos el caso de Francis Bacon. Si muchos de sus retratos partieron de personas que él conocía, otros se basaron en fotografías. Así, su cuadro del Papa Inocencio X parte de una postal fotográfica del original realizado por Velázquez. Bacon establece aquí una estrategia propia: se aleja del Papa, del retrato pintado, y de la fotografía de ese retrato, para representar las mediaciones que pueden existir entre su pintura y la pintura de Velázquez. Así, el diálogo queda establecido. A un gran pintor le interesa otro gran pintor.
«Todo está perfectamente pintado, pero el misterio se ha desvanecido», escribe con cierto pesar el cronista de una exposición con cuadros de Böcklin. En su obra más representativa La isla de los muertos, el color es el recurso para señalar el viaje y la distancia que separa el mundo de los vivos y el de los muertos. Color es la pequeña barca que conduce a la persona fallecida a su última morada. Color es el misterio de la muerte que no se describe ni se lamenta. Böcklin hace otros cuadros con el mismo tema pero nunca consigue igualar el efecto emocional del primer cuadro. Obsesionado por la réplica de un cuadro, olvida que la muerte no se repite.
La gramática ha aceptado al arte como signo de interrogación. Le solicita, a diferencia de los simples signos utilizados para abrir y cerrar preguntas, plantear interrogantes sobre el porqué de la existencia y el para qué de la belleza.
Era un profesor de dibujo que seguía las enseñanzas de Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura. Pero como a la vez era una persona desmemoriada, tenía problemas en relacionar las causas con los efectos. De allí que nunca supo si en la universidad donde daba clases, le pagaban el salario acorde con lo que sabía o con lo que se olvidaba. De cualquier modo, él siempre se daba modos para exigir a sus alumnos que se inspiren en las formas de las nubes, las paredes desconchadas, y en los gargajos tirados en la calle —aquí se olvidaba— si de niños escolares u hombres de negocios.
La imaginación permite ser burlada.
Asunto a tratarse con seriedad es saber por qué privilegiamos los colores de un cuadro a los colores de las paredes del lugar donde se vive. Primera tesis: la firma del artista frente a la marca del fabricante. Segunda tesis: un cuadro es como una ventana y la pared no es una ventana. Tercera tesis: en un cuadro no se ocultan los colores con muebles, cortinas, artefactos y adornos como en las paredes. Cuarta tesis: de cambiar el color de la pared el fabricante se alegra, de hacerlo en el cuadro el pintor hace una demanda.
Mantener el anonimato en el arte es una de las cuestiones más difíciles en la actualidad. Hay riesgos de perderlo al menor descuido. Por ejemplo, se sabe de planes de instalar el museo para las obras de artistas anónimos. Y qué decir del premio nacional al anonimato mejor guardado. La enciclopedia de seudónimos está a la venta, y los pocos artistas que resisten ante tal acometida realizan manifestaciones públicas de protesta.
No hay pintor famoso de huevos. El aplauso de las gallinas no es suficiente estímulo para considerar empeño en esta empresa. Tortugas, avestruces y reptiles ofrecen sus servicios sin resultado alguno. El mundo se llena de huevos y no hay pintor que aparezca. Los huevos duros, cansados de tanta espera, buscan por escultores.
Hay un objeto llamado cuadro que no sabe que existen palabras para describirle.
El halo del pintor resplandecía con luz clara e intensa. No había duda, éramos testigos de un momento de iluminación. «Cariño», le dijo su esposa, «recuerda que tienes 50 años». Cézanne miró por la ventana. La brisa entraba fresca. A lo lejos, la montaña de Santa Victoria se confundía con el cielo y el horizonte. Cézanne avanzó hacia el cuadro en el caballete, y muy lentamente recorrió la mirada por los verdes y azules que terminaba de pintar. «Mi primer Cézanne», dijo con la mayor naturalidad.
El artista del hambre hace ayuno por 40 días. En ese tiempo él espera, con las pocas fuerzas que le quedan, que el público admire su destreza. Kafka así lo escribe en uno de sus cuentos. No sería extraño que en épocas actuales un artista del performance decida emular al personaje del cuento. Tendría a su favor la aceptación general que ser artista es un riesgo de pasar hambre y otras calamidades.
Alguien ha reído y todos regresan a ver lo sucedido. A no dudarlo, la risa reclama la atención y la curiosidad por conocer las razones de ese momento de hilaridad. Reímos de cualquier broma pero no vemos cualquier cuadro. Compare usted los tres mejores chistes que ha escuchado con los tres mejores cuadros que ha visto, y encontrará una razón para reírse.
Hay la idea generalizada (del público y los artistas) de que el arte debe significar perfección (logro o coherencia) entendida esta como lo bien acabado (un mueble puede ser igual) o como afectación de agrado (siempre lo bonito) a sabiendas (cosa curiosa) de que en la vida real esto no es así.
El hijo que se va de la casa es tan sorpresivo como el cuadro que se queda.
El marco de la ventana encuadra un paisaje apacible: un cielo generoso en azules, colinas y árboles verdes en primavera. Mas esta atmósfera de quietud que ofrece el interior de la habitación y la luz delicada que la alumbra, se ve bruscamente interrumpida por los cristales rotos que caen desde la ventana y se acumulan sobre el piso. Y aquí la sorpresa: estos pedazos son imágenes del paisaje que permanece idéntico detrás de la ventana. Como si la pintura del paisaje hubiera tenido una copia pintada sobre el vidrio, ahora roto. ¿Fue propósito de Magritte decirnos que la imagen —a diferencia de la realidad— no deja de ser una mera ilusión que puede resquebrajarse?
La pérdida o ganancia del sentido es otra manera de entender la historia del arte. La interrogante a plantearse es saber cuáles obras mantienen el propósito original de su creación. Conocer quién en la actualidad reza ante una imagen sagrada pintada por Rafael, o si alguien cumple penitencia con la música de Bach.
Lo que cuenta es lo que uno hace, no lo que se tiene intención de hacer, dice el maestro a sus alumnos.
Si tuvo valentía cuando perdió a sus seres queridos, no se explica por qué se acobarda a la hora de rasgar un cuadro. Supone que esas muertes no fueron de voluntad propia y que el dolor de la pérdida es posible mitigar. No así cuando se trata de despedazar una tela pintada. Hay miedo de mutilar un tiempo de existencia que el cuadro atestigua. A pesar de que aquel tiempo ya no exista, hacer pedazos su memoria no deja de ser penoso.
El sentido de ofrecer enteramente la vida a la creación artística no está en el plan de todo artista. Se podría admitir que en algún momento existen posibilidades de que esto suceda. Pero, de no existir la voluntad suficiente para dar la vida por el arte, habría que considerar otro compromiso del cual obtener satisfacciones y no arrepentimiento.
Finalmente, una confidencia:
Sherezada muere de un paro cardíaco a las 1001 noches de contar cuentos al sultán.
El, ahora escribe sus memorias.
