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Fernando Balseca
Nieto de violinista y maestro director de orquesta de una compañía de zarzuela, hijo de afinador de pianos y de aficionada a la poesía, y con tíos, primos y allegados dedicados a la música, Medardo Ángel Silva —quien, de niño, tuvo un maestro de piano y después fue asiduo participante del Centro Musical Sucre— incorporó la música en sus poemas, pues en ellos aparecen autores, obras, melodías y géneros musicales. El primer poema que el jovencito Silva le envía a Isaac J. Barrera en 1914 se titula «Serenata».
En El árbol del Bien y del Mal, el único libro que supervisó y publicó en 1918, hay expresiones como «Músicas pitagóricas», «arpegio de cristales», «égloga suspirante de las cañas», «las finas carcajadas de los locos allegros», «Sonaba el viento sus eolias flautas», «melodioso imperio de la Aurora», «polífona armonía», «el ceremonioso ritmo de una pavana», «el reino puro del Silencio exquisito», «mil danzas confusas», «llanto de los pianos», «era el idilio al sonar de la flauta». El componente musical de la gramática del poeta sirve para amplificar la sonoridad de los versos. Leer es una forma del oír. Silva musicaliza sus versos con el ritmo de la frase y con alusiones musicales.
En varios poemas se mencionan instrumentos: «clave», «caramillo», «armonioso instrumento panida», «panderos y timbalería», «la siringa del fauno sonora», «la flauta de risas paganas»; y formas melódicas: «salterio», «romanza», «pavanas», «pastorellas», «rapsodia», «sonatina», «miserere». Unos poemas se titulan «Intermezzo», «Canción marina», «Himnos» y «Danza nocturna». El subtítulo de un poema en prosa es «Melodía en tono menor sobre un motivo de Arturo Borja». Como forma comunicativa que puede tener un significado aunque no transmita un mensaje, la música nos deriva hacia una multiplicidad de actividades y experiencias.
En otros versos aparecen «Chopin en una rara melodía» y «el divino Chopin»; una referencia al mar: «y la vibrátil onda cantarina / recitaba exquisitos madrigales», y después que, en el mar, «vibra la sinfonía / la gran sinfonía cromática»; otro señala que, «de súbito, habló la melodía / con un dulzor de pastoriles cañas»; las teclas del piano son «lirios blancos y negros»; los corazones están «ebrios de melodía». Un poema es enfático en que «¡El duro son de hierro tornaré melodía / para cantar tus ojos!»; otro concluye con «elevo mis canciones, como un niño demente / que alza las manos para alcanzar las estrellas!». La música entra en los poemas como referencia culta o de autoridad, cita o especie de pie de página que remiten al lector hacia otras significaciones. El poema es un significante de otro significante de otro significante… Como los publicistas —él mismo lo fue, pues redactó anuncios de mercancías en los diarios y revistas en los que escribió—, Silva también empleó la música para transmitir sentidos que tomaría demasiado tiempo poner en palabras.
Véase cómo la siguiente expresión, aforística, comprime tantos conceptos y afectos en tan poco espacio: «mi corazón —urna de melodía—». Solo con tres sustantivos, un pronombre y una preposición se decantan (de-cantan) los elementos principales de la poética de Silva: la subjetividad, lo amoroso, la pose fúnebre y lo estético: «mi corazón —urna de melodía—». Según el pianista Charles Rosen, «La música siempre linda con lo carente de significado, con lo que no tiene sentido» (18). ¿Cómo es que el sinsentido de la música y el sinsentido de la poesía pueden juntarse para crear poderosos y duraderos efectos en el lector?
La poesía es también misteriosa porque cifra su mensaje. El poema nubla la comunicación, aunque no el entendimiento. Tal vez por eso el sinsentido hace trabajar en cada lector a su personaje interpretativo. También podemos inferir que tantos objetos y conceptos musicales en esos versos afirman que, antes que ser una cosa aparte, la música existe en medio de todo. Lo culto se licua en lo popular y lo popular se mezcla con lo culto. En los orígenes, música y poesía estaban unidas, pero esas prácticas fueron asentándose en sus propios registros.
«La investidura», fechado en 1915, que abre El árbol del Bien y del Mal, narra cómo la voz poética se comprometió con la lírica. El marco de esa ceremonia es todo sonoro: «Fue en un poniente mágico de púrpura y oros: / con música de brisas en los pinos sonoros // Escuchaban los valles la Palabra Infinita / con que Él habla a las cosas: / a las humildes yerbas, a las rosas, / al león de aceradas zarpas / y al Viento que sacude la orgullosa floresta / y dirige en las sombras la polífona orquesta / del bosque, en un concierto de medio millón de arpas…». En este comienzo todo es sonido —el natural (brisas, pinos sonoros, viento) y el cultural (polífona orquesta, concierto, arpas)—, como si se empoderara al lector con una actitud para la lectura: el poeta exige del lector que este sea todo oídos. La escucha define la poesía: leer es escuchar con los ojos.
Entonces, de pronto, el adolescente se topa con la Diosa (¿acaso Erato, la musa de la poesía lírica que suele aparecer con una lira?), quien «de sus manos brotaban los designios eternos, / como un ave en su nido la sagrada Harmonía». Ella le regala el consejo que confirma su vocación poética: «y, en toda cosa, / eternamente busca / la Harmonía, la Harmonía, la Harmonía…». La armonía —lo acorde, lo bien concertado, la feliz combinación (la estructura, en definitiva)— lo convierte en poeta. Por eso la voz poética acepta la condición sagrada de la armonía.
Finalmente, la musa-diosa realiza este inmenso pedido «en un triunfal repique de sonoros cristales: // “Lírico adolescente, ve a cumplir tus empeños; / que tu espíritu sea una candente pira; / musicaliza tus ensueños; / sé divino por el alto don de la Lira”». «Musicaliza tus ensueños»: he ahí la encomienda que la musa lírica le entrega al joven del poema. Con esta consigna-mandato-lema-orden, el poeta es capaz de afirmar su investidura: «así tiene mi vida la harmonía de un verso, / y es rítmico sollozo lo que naciera grito». Si, como Nicholas Cook cree, «Por medio de la música, las personas piensan, deciden quiénes son, y se expresan a sí mismas» (277), musicalizar en este contexto supone encarnar las fantasías, encontrarles un lugar adecuado en nuestros proyectos personales y colectivos. La música y la poesía son agentes de sentido que reconfiguran nuestros modos de sentir y pensar.
La poeta Marina Tsvietáieva —contemporánea de Silva, pues nació en Moscú en 1892— tuvo una mamá que a toda costa quería que su hija fuese pianista, y prácticamente la torturó en su niñez con clases diarias. Cuenta Marina: «Pobre madre, cuánto sufrió por mi culpa y cómo jamás se enteró de que toda mi “no-musicalidad” sólo era – ¡una música distinta!» (53). La música y la poesía son músicas distintas, pero músicas al fin, y eso lo supo Silva, el poeta musical.
