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Si entendemos a la Modernidad como el proceso de desencanto con la organización religiosa del mundo, como el proceso de secularización que deviene ordenamiento y alineamiento político-militar del mundo, la Posmodernidad vendría a ser el desencanto
civil en relación a esos ordenamientos, el desencanto con todo lo establecido y orgánico.
Fuera de esa noción general, u otras parecidas, creo que en ningún campo de la cultura se tengan claras las delimitaciones y menos aún los rasgos que nos permitan caracterizar con precisión la llamada Posmodernidad, por la simple razón que ésta aún estaría en proceso de constitución: los bordes de las galaxias no son cortantes sino etéreos. Estamos en la Galaxia Gutemberg y al parecer hemos entrado en la galaxia PM (sin que aún sepamos si esa PM es posmoderno o posmorten).
En esta nueva lectura de la historia, el desencanto viene a ser el motor de ella. Lo cual, al menos, admite que no hay «fin de la historia», pues por pasivo que sea, se parangona desencanto con el movimiento en sí mismo, al tiempo que nos hace saber que la posmodernidad no es un comportamiento ni un compartimento estanco sino algo dinámico, una instancia que comienza en el seno de la propia modernidad, algo temporal y transicional, instancia que es apocalíptica para unos, innovadora para otros, imprevisible y compleja para los más.
Bajo este punto de vista histórico-cultural tenemos que diferenciar esa postmodernidad en oposición a la modernidad iniciada con el Renacimiento e inaugurada con Descartes. Tampoco se debe confundirlo con aquel postmodernismo empleado por Federico de Onis, relativo al movimiento literario (1905-1914) que siguió al movimiento modernista de Martí y Darío. (1850).
Para Alfonso de Toro, la modernidad literaria va de Baudelaire al nouveau roman y la postmodernidad empieza a configurarse en el último tercio del siglo xx, entendiéndose como un nuevo paradigma, donde se termina con los metadiscursos totalizantes y excluyentes y se boga por el disenso y la cultura del debate. El escritor colombiano Fabio Martínez dice que la modernidad empieza cuando el Quijote abandona la aldea y se decide a recorrer el mundo. La postmodernidad comienza cuando Gregorio Samsaabandona el mundo y convertido en insecto decide encerrarse en su apartamento.
Ese paradigma ha provocado múltiples actitudes de ruptura en los diversos campos de la cultura. Pero más allá de esas actitudes que son innúmeras y variadas —como el mayo francés, la música de los Beatles, la negativa de Mohamed Alí para enrolarse en el ejército o la caída del Muro de Berlín— ha producido, en los últimos 25 años, una serie de reflexiones y polémicas sobre lo moderno y posmoderno. Sin embargo, la historiografía del pensamiento sobre este tema es algo no merecido en esta mesa que más bien apunta hacia una reflexión sobre el próximo milenio en el campo concreto de la literatura.
En este marco podríamos decir que el desencanto y el inconformismo han producido toda la gran literatura, manifestada no solo en hitos individuales sino también en la irrupción de los movimientos llamados de vanguardia. Esas actitudes bien podrían prefigurar aquello que muchos buscan: la literatura postmoderna, pero ninguno de esos desencantos pudieron pensarse insertos en una globalidad ni han podido superar, aunque sea de manera formal, la llamada modernidad. Y no lo han podido porque la tal globalidad, a mi parecer, no existe para el mundo periférico —en relación a la conformación del Orden y el Poder— al que pertenece la literatura, donde ella no solo es un out sider sino su contradicción, un distinto, un «otro», un disenso tolerable, en jerga postmoderna— y tampoco han podido superarla de manera formal, porque todavía no ha sido superado el libro como producto emblemático de todas los «modernismos y modernidades».
Por ello, creo que en la literatura hecha de cosas inasibles y etéreas —como la palabra, la metáfora, la transgresión y la parodia— pero plasmada en ese acto concreto llamado escritura y sujeta a la condición intrínseca de ser socializada para existir como tal, es donde menos preciso aparece el señalamiento de qué es el postmodernismo o lo pstmoderno, a pesar de haber incorporado o reasumido para la crítica aspectos como los de heterogeneidad, intertextualidad, deconstrucción, interculturalidad, recepción, canon, parodia, o el minimalismo, la ironía, el humor, el decollage, lo lúdico, etc.
1. Las seis propuestas de Calvino son cinco
Sin embargo un pensador que no es un crítico ni un teórico, conocido en vida más por sus ficciones que por sus constataciones —que son muchas—, es quien ha esbozado sus preocupaciones en relación a una etapa que él la sentía advenir. Dice: «Estamos en 1985: quince años apenas nos separan de un nuevo milenio. Por el momento no veo que la proximidad de esta fecha despierte una emoción particular. (…) El milenio que está por terminar vio nacer y expandirse las lenguas modernas de Occidente y las literaturas que han explorado las posibilidades expresivas, cognoscitivas e imaginarias de esas lenguas. Ha sido también el milenio del libro; ha visto cómo el objeto libro adquiría la forma que nos es familiar. La señal de que el milenio está por concluir tal vez sea la frecuencia con que nos interrogamos sobre la suerte de la literatura y del libro en la era tecnológica llamada postindustrial». Son palabras de Ítalo Calvino, previstas en una nota que debía ser leída al momento de presentar sus Seis propuestas para el próximo milenio, en la Universidad de Harvard. Todos sabemos que la muerte le impidió presentarlas y que la sexta propuesta, la de la consistencia, no llegó a ser escrita, quedó tan solo enunciada.
Las cinco que fueron desarrolladas son: la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad y la multiplicidad. En una edicion posterior apareció como apéndice el inédito «El arte de empezar y el arte de acabar».
Recordémoslas para que provoquen, aunque sea desde el artificio, el acercamiento a una reflexión que aún está muy lejos de encontrar verdades y que por el momento nos sitúa en el terreno siempre fértil de la duda.
2. La levedad
«La levedad es algo que se crea en la escritura. (…) La levedad se funde con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandonarse al azar». Puede tener tres acepciones diferentes:
la de «un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los significados son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida;
la de «una descripción cualquiera que comporte un alto grado de abstracción»; y,
la de «una imagen figurada de levedad que asuma un valor emblemático, (puesto que) hay invenciones literarias que se imponen a la memoria más por su sugestión verbal que por las palabras, (como) la escena en que el Quijote clava su lanza en un aspa del molino de viento y es izado por los aires», (es decir) la literatura como función existencial, la búsqueda de la levedad como reacción al peso del vivir.
¿Habrá formas que liberen a la escritura del peso del papel, del peso de la tinta, del peso de la pluma?
La escritura que aparece en la pantalla de la computadora antes de imprimirse en el papel es una escritura virtual, no es siquiera el alfabeto morse porque carece de sonidos. Más aún, mediante los programas básicos de traducción informática, puede ser escrita en un idioma y ser leída en otro, sin que haya alcanzado nunca corporeidad. Pero a más del signo, esa palabra necesita levedad para ser una escritura literaria, porque de otro modo podría tratarse solo de un vago anuncio comercial o del pedido de pornografía por el internet.
3. La rapidez
La rapidez no siempre es velocidad. La rapidez puede ser instantaneidad pero no improvisación. Sobre todo es concisión. Su secreto coincide con la economía del relato. Como en el espíritu de Confucio y del Zen, la rapidez es constancia en el movimiento. Cuando yo he meditado sobre este elemento señalado por Calvino, me han venido a la mente los dibujos a tinta que hace Osvaldo Viteri con palito o pincel. Quien le haya visto dibujar sabe que esa rapidez tiene un movimiento incesante iniciado pacientemente muchos años atrás, a lo mejor, muchos siglos atrás. En un abrir y cerrar de ojos él consigue memorables tauromaquias, chagrerías, abstractos o manchas chinas. Las consigue no desde la casualidad sino desde una destreza empujada por el ángel de la precisión. Nada está demás, porque si estuviera hubiera causado una demora, así como nada falta, porque si faltara necesitaría demorarse más en hacerlo.
Como el futuro para Calvino está alimentado de pasado, él recuerda que la técnica de la narración oral en la tradición popular responde a criterios de funcionalidad, ésta no se detiene incluso cuando repite, pues las iteraciones muchas veces son parte no solo del estilo sino del placer ingenuo, el de las culturas antiguas y el de los niños. Calvino dice: «la primera característica del cuento es la economía expresiva, las peripecias más extraordinarias se narran teniendo en cuenta solamente lo esencial; hay siempre una batalla contra el tiempo, contra los obstáculos que impiden o retardan el cumplimiento de un deseo o el restablecimiento de un bien perdido». Saber manejar el tiempo es el desafio para cualquier escritor, condensar en el tiempo narrativo el tiempo real o imaginario, porque el tiempo narrativo es, en fin de cuentas, el tiempo necesario. Calvino dice: «El cuento es un caballo: un medio de transporte, con su andadura propia, trote o galope, según el itinerario que haya de seguir, pero la velocidad de que se habla es una velocidad mental». El personaje que va y vuelve de la eternidad puede demorarse menos que un personaje que se amarra los cordones de los zapatos, ambos lo hacen en nuestra cabeza en el tiempo necesario, pero un verbo, un adjetivo, una coma, una distracción, pueden demorarlos. Cuando esa demora está más allá del tiempo necesario, ha fallado la escritura, ha fallado la velocidad mental frente a la velocidad física. «La divagación o digresión es una estrategia para aplazar la conclusión, una multiplicación del tiempo en el interior de la obra, una fuga perpetua: ¿fuga de quién? De la muerte, dice Calvino. Cuando en la narración algo demora en relación a la inteligencia o a la ansiedad del lector, nos ha atrapado la muerte porque hemos matado su lectura, es decir ha fallado la escritura. La rapidez, entonces, es esa concisión que no permite pestañear al lector. Es una constancia sin rémoras ni instersticios. No es una lucha simplemente contra el tiempo, es contra el tiempo finito del relato, es decir: contra y a favor del tiempo del lector. La rapidez consiste en atacar ese tiempo sin premura y sin demora.
La velocidad no es sinónimo de rapidez, pero ¿es su medida? Marinetti, el fundador del Futurismo decía: «Sabed que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad… Un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia… Cantaremos las grandes multitudes agitadas por el trabajo, la vibración nocturna de los arsenales bajo sus violentas lunas eléctricas». La vibración nocturna de los arsenales bajo sus violentas lunas eléctricas. ¿Anticipaba las únicas imágenes que pudimos ver del ataque de Estados Unidos a Irak? ¿Es posible cantar eso a nombre de la velocidad?
Escuchemos a Kundera en el otro extremo, en el de La Lentitud: «La velocidad es la forma de éxtasis que la revolución técnica ha brindado al hombre. Contrariamente al que va en moto, el que corre a pie está siempre presente en su cuerpo, permanentemente obligado a pensar en sus ampollas, en su jadeo; cuando corre siente su peso, su edad, consciente más que nunca de sí mismo y del tiempo de su vida. Todo cambia cuando el hombre delega la facultad de ser veloz a una máquina: a partir de entonces, su propio cuerpo queda fuera de juego y se entrega a una velocidad que es incorporal, inmaterial, pura velocidad, velocidad en sí misma, velocidad éxtasis». Y más adelante dice Kundera: «¿Por qué habrá desaparecido el placer de la lentitud? Ay, ¿dónde estarán los paseantes de antaño? ¿Dónde estarán esos héroes holgazanes de las canciones populares, esos vagabundos que vagan de molino en molino y duermen al raso? Habrán desaparecido con los caminos rurales, los prados y los claros, junto con la naturaleza?» ¿Qué es esto? nos preguntamos. ¿Nostalgia en uno de los escritores que se reclaman postmodernos?
Lanzamos al ciber espacio esta pregunta: La nostalgia, esa cara de perro de porcelana, será la cara de un postmodernismo neo conservador, cuando no indiferente? ¿Será de estigmatizarla para no convertirnos en estatuas de sal? ¿Será otra propuesta para el próximo milenio?
4. La exactitud
Los que estamos aquí sabemos qué es un charlatán de tarima, su lenguaje no solo está hecho de palabras sino de entonaciones, unas estentóreas, otras en falsete, está hecho de gesticulaciones, de poses, de máscaras gestuales, de sudores, de lágrimas, de equívocos, de carencias, de juramentos; pero el lenguaje de un actor en el escenario también podría lograr esa expresividad; lo que sucede es que, en el caso del actor, todas sus transfiguraciones obedecen a una imitación profesional basada en el estudio, los repasos, la concentración y el dominio de si mismo; en el caso del charlatán son la consecuencia de una devastación antecesora, de una peste que antes acabó con el ser humano y solo conserva su espectro, su alma en pena; por eso su expresividad brota natural, aunque sin dominio de si misma. El lenguaje se degrada por la palabra irresponsable.
Calvino dice: «A veces tengo la impresión de que una epidemia pestilencial azota a la humanidad en la facultad que más le caracteriza, es decir, en el uso de la palabra; una peste del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez. (…) No me interesa aquí preguntarme si los orígenes de esta epidemia están en la política, en la ideología, en la uniformidad burocrática, en la homogeneización de los mass media, en la difusión escolar de la cultura. Lo que me interesa son las posibilidades de salvación. La literatura (y quizá solo la literatura) puede crear anticuerpos que contrarresten la expansión de la peste del lenguaje». En otra parte cita a Hofmmansthal para decir: «la profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie». Y promueve dos elementos: el cristal y la llama. No nos explica el porqué los asocia, pero nos deja pensando en ello. Algún momento, perseguidos por su fulgor (y en mi caso, iluminado por la lectura de la Psicología del fuego, de Gastón Bachelard) nos damos cuenta de qué quiso decirnos: La llama está en el corazón del cristal como éste en uno de los mil contornos de la llama. Esa es la nitidez de la imagen a través de la precisión de la palabra. Porque la exactitud no es más que un punto, en el tiempo, en el espacio o en ambos, aunque ese punto solitario pueda ser el Universo, pues nada hay más preciso que él. Lo contrario es el caos, es la peste del lenguaje como representación de la degradación del ser.
5. La Visibilidad
Este capítulo es quizás el más importante no solo porque en él Calvino menciona por primera vez la palabra postmodernidad sino porque insinúa futuras formas de «ver».
Se pregunta Calvino: ¿Será posible la literatura fantástica en el año 2000, dada la creciente inflación de imágenes prefabricadas? Las vías que se ven abiertas son dos: Hacer el vacío para volver a empezar desde cero, donde Samuel Beckett sería el ejemplo; y la otra: Reciclar las imágenes en un nuevo contexto que les cambie el significado. El postmodernismo —dice— puede considerarse la tendencia a hacer un uso irónico de lo imaginario de los mass media, o bien la tendencia a introducir el gusto por lo maravilloso heredado de la tradición literaria en mecanismos narrativos que acentúen su extrañamiento».
¿Cuáles son esas futuras formas de «ver», de dar corporeidad a la fantasía? Unas tienen que ver con esos mecanismos narrativos a los que alude, es decir, mecanismos que ahora sabemos son no solo artificios sino, verdaderos artefactos. Y con eso deja abiertas todas las posibilidades técnicas en las que pueda seguirse plasmando la palabra como lenguaje. ¿Pensaba en los cd runs, en las páginas web, en los libros comestibles que han inventado los japoneses para niños?
Las otras formas de ver aluden a visiones, contemplaciones y meditaciones extra sensoriales.
Como es su costumbre, recurre al pasado para vislumbrar el futuro: Refiere cómo en los Ejercicios Espirituales, Ignacio de Loyola prescribe la manera de ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo, un monte, un templo (donde se hallan Jesu Christo o Nuestra Señora) que sí existen y no necesitan ser imaginados. Luego en el segundo ejercicio, el contemplador mismo debe entrar en escena. Es decir desplazar su cuerpo al lugar ya instalado, asunto que por ahora sabemos es de psíquicos, ensoñadores y shamanes, pero que queda abierto como anuncio de insospechables formas futuras en que la palabra encuentre otros referentes, pues, como dice Calvino, de cualquier modo, las realidades, fantasías o visiones pueden cobrar forma solo a través de la escritura.
¿Lanzamos la pregunta al ensoñador Castaneda o al Comandante Marcos para que le respondan a su debido tiempo?
Hasta aquí, todas las propuestas de Calvino aparecían benignas pues, en su ejemplificación, se acomodaban al género cuento, palabra mágica que en una investigación sobre el uso del correo electrónico entre los universitarios de Oregon aparecía como la palabra más frecuentemente usada, especialmente en la expresión «te cuento que». Eso podía llevarnos a pensar que, en el futuro, el uso de un fluido estilo en la composición será rasgo suficiente para que el género cuento se democratice al menos entre los emailhabientes, pero no podemos negarnos a la tentación de una pregunta electrónica: ¿No es verdad todo lo que cuentan los postmodernos sujetos epistolares? Porque la Literatura es el reino de la invención y de la mentira santa.
6. La multiplicidad
Como ya lo mencioné, hasta antes de abordar este capítulo Calvino se ha referido a rasgos que podrían identificarse más con las características del género cuento, porque éste, en su forma, está por encima de los medios en que se lo socialice; su forma breve podría ser el indicio de que puede perdurar como tal, cualquiera vaya a ser el destino del libro. Para prueba podría bastar la esencia de su perdurabilidad demostrada al pasar de la forma oral a la contemporánea. No así con la novela por ejemplo, que no puede ser oral y que es hija tan solo de la modernidad. Eso hubiera hecho pensar que el escritor italiano compartía los agoreros diagnósticos de quienes hablan de la muerte de la novela, pero al plantear el tema de la Multiplicidad dedica todos sus razonamientos a aquélla.
Calvino plantea la novela como enciclopedia y ejemplifica su propuesta con la obra de Carlo Emilio Gadda, uno de los más complejos escritores del siglo, a quien muchos le han llamado el Joyce italiano. Gadda trató toda su vida de representar el mundo como un enredo o una maraña o un ovillo, de representarlo sin atenuar en lo absoluto su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento.
«Para apreciar cómo el enciclopedismo de Gadda puede ordenarse en una construcción acabada, dice Calvino, hay que considerar los textos más breves, como por ejemplo una receta para el risotto alla milanese, que es una obra maestra de prosa italiana y de sabiduría práctica». ¿Un enciclopedismo por acumulación de textos breves, escritos con la rigurosidad de un cuento o un poema? De lo que entendemos no solo es eso: en las novelas de Gadda, cada mínimo objeto está visto como el centro de una red de relaciones que el lector no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus descripciones y divagaciones se vuelven infinitas.
En este capítulo, vuelve a nombrar de manera expresa al postmodernismo. Dice Calvino: el conocimiento como multiplicidad es el hilo que une las obras mayores, tanto de lo que se ha llamado modernismo como del llamado postmodernismo, un hilo que más allá de todas las etiquetas quisiera que siguera desenvolviéndose en el próximo milenio.
Preguntamos: La novela, cuyo estatuto es el de la libertad ¿cómo podría sujetarse a esta condición que tiene que ver más con su estructura que con la calidad de su escritura? ¿Las partes de una novela van a ser como las estrellas que aparecen quietas y están en el juego eterno del destino y de la muerte, que están aprentemente sueltas y solas cuando en verdad pertenecen a la armonía de la palabra Dios, más leve que la palabra leve?
Todo puede ser, todo puede pasar con la novela. Tenemos el texto unitario que se desenvuelve como el discurso de una sola voz. Tenemos el texto múltiple que sustituye la unicidad de un yo pensante por una multiplicidad de sujetos, de voces, de miradas sobre el mundo, según ese modelo que Bajtin ha llamado dialógico, polifónico o carnavalesco. Tenemos la obra que ansiosa por contener todo lo posible, no consigue darse una forma y dibujarse unos contornos, y queda inconclusa por vocación intrínseca, como en El Hombre sin atributos, en El zafarrancho de la vía Merulana o en Palinuro de México.
¿Cómo será una novela en el próximo milenio? Vendrá nuevamente por entregas, esta vez envasada en cápsulas de letras? Serán escritas en espacios siderales a los que el lector tendrá que volar para interpretar sus páginas? ¿El lector tendrá que aprender a leer la escritura de los caracoles en las playas para leer a los poetas muertos? Hasta mientras, el escritor sabe que todas las posibilidades tienen que plasmarse finalmente en la escritura: esas líneas uniformes de caracteres minúsculos y mayúsculos, de puntos, comas, paréntesis, páginas de signos alineados, apretados como granos de arena, representan el espectáculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento en el desierto.
Esta complejidad de la novela ¿será la complejidad de los nuevos tiempos? Es posible, quizás por ello, del mismo modo que el término postmoderno reemplazó al de postestructuralismo, hoy la designación de «complejidad» comienza a desplazar a la de posmoderno. Sea de esto lo que fuere, el hombre, como siempre, sabe que de cada certeza brota un manantial de dudas.
